Il sistema degli agenti mnemonici in Giordano Bruno

La ruota e il serpente

Il sistema ciclico degli agenti mnemonici di Giordano Bruno

Pensare è fare connessioni: la mente umana organizza la propria conoscenza attraverso metafore, ponendo ogni nuova informazione sotto il dominio di un’immagine già familiare per poterla radicare nella memoria profonda. Questo avviene continuamente, in modo involontario, senza che ce ne rendiamo conto. Non tutte le metafore però sono equivalenti. Alcune, nel corso dei secoli, hanno accumulato intorno a sé strati così densi di tradizioni interpretative, filosofiche, artistiche, religiose, rituali, da diventare attrattori di significato con un campo semantico più ampio. È su questo principio che Giordano Bruno costruisce il suo sistema mnemonico.

Il sistema che Bruno espone nell’Ars memoriae del 1582, pubblicata insieme al De umbris idearum e di fatto parte integrante dello stesso progetto, è fondato su un meccanismo ad anelli concentrici rotanti. La ruota più esterna ospita trenta figure simboliche, dette agenti: sono i protagonisti dell’arte della memoria bruniana, le metafore archetipiche più dense, mentre gli anelli interni ospitano altri elementi (attributi, azioni, insegne, connessioni) combinabili con quelle attraverso la rotazione delle ruote. Il risultato è un sistema aperto, che può generare un numero molto elevato di associazioni a partire da un repertorio finito di elementi. Ogni elemento è pensato per essere metafora di un contenuto da memorizzare: ponendo quel contenuto sotto il dominio di quella metafora, si generano connessioni con tutto quel che sotto quello stesso dominio è stato da noi posto in precedenza.

Ogni agente è collegato a una lettera di un alfabeto composto da ventitré lettere latine più sette prese dal greco e dall’ebraico, per un totale di trenta, e centocinquanta (multiplo di trenta) gruppi sillabici incasellati sotto quel segno, aggiungendo alla lettera una delle cinque vocali, in modo che ad ogni sillaba possa corrispondere un’immagine. Il numero trenta non è conseguenza della conversione fonetica, semmai può dirsi l’opposto, l’alfabeto interlinguistico è stato adattato alla struttura dell’anello, che rappresenta la misura dei gradi in ogni segno zodiacale del sistema astrologico babilonese, ogni grado corrispondente a un giorno nel calendario astronomico. Trenta è la misura del mese lunare come unità elementare del tempo e questa corrispondenza ritorna in Bruno, che ha avuto davanti agli occhi, durante i suoi anni di formazione nel convento di San Domenico Maggiore a Napoli, la cappella Carafa di Santa Severina: uno spazio architettonico organizzato secondo una struttura che ricordava il teatro di Giulio Camillo, i cui archi recavano scolpiti trenta simboli astrologici.

La scelta delle trenta figure sulla ruota esterna risponde all’idea di voler trarre dalle arti, dalla filosofia e dalla religione, il canone dei simboli ricorrenti, come insegna la tradizione classica: Mnemosyne è madre delle Muse. Bruno vi incorpora una selezione di figure archetipiche tratte dalle Metamorfosi di Ovidio, seguendone l’ordine narrativo: Licaone primo, Deucalione secondo, Apollo terzo, e così via. Sebbene il testo classico riporti molti più personaggi, Bruno ne sceglie un canone di trenta per organizzarli nell’anello esterno del proprio sistema. Questo è il punto che la letteratura secondaria ha generalmente trattato come ovvio, ma che ovvio non dovrebbe essere: l’ordine della sequenza è ovidiano, ma non la selezione. Bruno non sceglie casualmente i primi trenta personaggi che incontra nel testo, ma vi ordina quelli che nell’insieme gli consentono di descrivere un ciclo completo, una chiave periodica: la progressione da lui proposta, dalla bestialità primordiale di Licaone alla dissoluzione finale di Glauco nell’oceano, passando per la creazione, le passioni, le sfide agli dèi, le opere dell’ingegno, la caduta e il lutto, non è la progressione di Ovidio, lineare e culminante nell’apoteosi imperiale, ma una progressione che Bruno chiude su se stessa, trasformando una sequenza lineare in un anello.

Ovidio scrive un carmen perpetuum, un canto ininterrotto dal caos cosmico alla Roma augustea. Bruno prende quella stessa materia e la ripiega in una ruota: paragona il ciclo al mitico serpente che si morde la coda, simbolo dell’universo stesso, posta attorno alle ruote come principio strutturale. Il ciclo dei vessilli si chiude col ritorno di Glauco all’oceano, per riconnettersi al primo: Licaone, la creatura dell’ombra e della duplice natura, che da quel mare primordiale sembra appena emersa. Il firmamento è dunque la metafora che Bruno stesso usa per descrivere questo sistema, come Metrodoro di Scepsi aveva costruito il suo palazzo della memoria a partire dai trentasei decani dell’astrologia ellenistica, Bruno costruisce il suo a partire dal mese lunare.

Perché un sistema ciclico e non lineare? La risposta è radicata nel principio che Bruno chiama vicissitudo universalis, legge fondamentale per cui tutto cambia continuamente, ogni stato evolve nel suo opposto attraverso gradi progressivi, ogni fine è un inizio. Questo principio, che Bruno eredita da Cusano e dalla tradizione ermetica, non è compatibile con una lista o con una gerarchia lineare: richiede una struttura in cui nessun elemento sia primo o ultimo in senso assoluto, in cui il movimento sia sempre possibile in entrambe le direzioni, come nel ciclo solare dei decani e come in tutte le chiavi simboliche elaborate nei secoli. La ruota non produce solo relazioni sequenziali tra elementi adiacenti, produce bensì relazioni geometriche fra tutti gli elementi. In astrologia, il sistema da cui Bruno mutua la misura del trenta, i pianeti formano aspetti tra loro in base alla distanza angolare: congiunzione a zero gradi, opposizione a centottanta, trigono a centoventi, quadratura a novanta, sestile a sessanta. Ognuno di questi aspetti ha un significato, una qualità della relazione che determina come le forze dei due pianeti interagiscono.

Bruno non trasferisce esplicitamente questo sistema di aspetti sugli agenti della sua ruota, ma la struttura stessa della ruota lo rende possibile: se Licaone occupa la prima posizione e Aracne la sedicesima, l’opposizione costituisce di fatto una relazione geometrica inscritta nella forma, una relazione contemplata nell’intentio operis, ma cui il soggetto può attribuire declinazioni differenti secondo la tradizione ermeneutica a cui si ispira : i due agenti si trovano ai lati opposti di una linea secante il cerchio, carica della tensione tra forze complementari, polarità che si definiscono a vicenda, il punto in cui due principi opposti si guardano, ma è poi l’immaginazione soggettiva che ha il compito di tessere la trama delle relazioni contestuali.

Licaone è il primo agente. Nel mito classico è un re d’Arcadia che serve carne umana a Giove per mettere alla prova la sua divinità, e viene trasformato in licantropo. Bruno ne fa qualcosa di più complesso: non solo un criminale antropofago, ma la creatura che vive al confine tra umanità e animalità, tra coscienza e istinto, tra il mondo della luce e quello dell’ombra, simbolo della natura umana e ferina compresenti. I suoi occhi luminosi nel buio, dettaglio che Ovidio inserisce nella descrizione della metamorfosi, ne fanno una guida nell’oscurità, una figura che conosce il territorio selvaggio dell’inconscio e può condurre altri attraverso di esso senza esserne divorati. È il punto di partenza del ciclo, l’ambivalenza comune a ciascun segno che non è mai del tutto positivo o negativo.

Aracne è la sedicesima agente, Bruno la disloca nel punto esattamente opposto nella ruota, o più precisamente il principio della seconda metà del ciclo, quello discendente che riporta al punto di partenza: si tratta di una tessitrice lidia che si racconta abbia sfidato Atena nella sua stessa arte, producendo un tessuto indistinguibile da quello della dea e per questo motivo tramutata in ragno, poiché la perfezione del suo lavoro viene interpretata come un insulto alla dea. Bruno ne fa il simbolo del momento in cui l’arte umana si confonde con quella divina, macchiandosi della colpa più imperdonabile, quella della superbia.

L’opposizione tra Licaone e Aracne è dunque opposizione tra due modi in cui il confine tra umano e divino può essere violato: per difetto, scivolando verso l’animalità, o per eccesso spingendosi verso la perfezione assoluta, entrambi producono metamorfosi e mostrano che attraversare quel confine è la condizione stessa del pensiero che tende all’elevazione, l’eroico furore della sete di conoscenza, o come direbbe Foucault lavolontà di sapere. Visti nella ruota, i due agenti si rispecchiano tra loro. Licaone è il punto in cui la mente tocca il fondo del proprio inconscio e vi trova una luce, Aracne quello in cui la mente tocca il limite della propria capacità creativa e vi trova l’ombra, la ruota li pone in relazione geometrica di opposizione, e questa relazione è il motore del sistema: non si può capire l’uno senza l’altro, o meglio si comprende meglio l’uno e l’altro anche in funzione dei collegamenti che vi troviamo.

Si ritiene qui doveroso precisare che non possiamo pretendere di sapere cosa pensasse Bruno quando scelse queste trenta figure e le dispose in quest’ordine, le presenti considerazioni sono da intendersi nel dominio di quel che Umberto Eco chiamava un uso del testo, non un’interpretazione: è un’operazione quella da noi intentata, che nasce da una meditazione intorno alle strutture messe in campo dall’opera e le sfrutta per produrre significati che l’opera stessa non formula esplicitamente, ma che la sua architettura interna rende possibili e anzi, auspicabili. Questo tipo di operazione è non solo legittima, ma indispensabile quando si lavora con un sistema combinatorio. Bruno pensava proprio a uno strumento che generasse connessioni nuove a partire da elementi dati: usare dunque la ruota per leggere le relazioni geometriche tra gli agenti non è forzare il testo, ma servirsene proprio nel modo in cui era stato progettato per essere usato.

La differenza rispetto alla deriva ermetica, quel labirinto di associazioni autoreferenziali senza ancoraggio al reale, di cui Bruno stesso diffidava, sta nel non postulare mai un collegamento causale tra il sostrato simbolico e la sua declinazione soggettiva. Quella che ci sembra di cogliere non è la realtà, ma una sua proiezione interna a noi stessi, una prospettiva che esiste solo nella nostra immaginazione. Non l’idea, ma la sua ombra, dunque un fantasma nel senso di una visione prodotta dalla fantasia, sulla quale siamo noi a dover mantenere il controllo.

L’opposizione tra Licaone e Aracne è dunque esperienziale: si trovano al primo e al sedicesimo posto in una sequenza di trenta, le implicazioni di questa posizione emergono (soggettivamente) dalla lettura dei miti e dalla loro collocazione nel ciclo complessivo. Il sistema permette di andare oltre, chiedendosi quali agenti siano in trigono con Licaone, quali in sestile con Aracne, quali occupino la quadratura rispetto a Glauco e così via, relazionando tra loro i simboli posti al vertice di figure poligonali inscritte nella ruota stessa. Ognuna di queste domande apre un campo di analisi che il presente articolo lascia volutamente aperto, ma sulle quali torneremo.

Quando Bruno costruisce questo sistema, recupera la tradizione del palazzo mnemonico ‘scritto’ nel cielo, di cui Quintiliano dà testimonianza parlando del sistema di Metrodoro, fondato sui decani dell’astrologia ellenistica. Come il cielo astronomico si aggiorna ogni notte producendo relazioni sempre nuove tra i corpi celesti, così la ruota bruniana si aggiorna ogni volta che viene ruotata, producendo combinazioni sempre nuove tra gli agenti e gli elementi degli anelli interni, sistema aperto nella forma e chiuso nella struttura, come lo zodiaco, cerchio finito capace di descrivere l’infinita varietà del tempo.

Un sistema che non ha inizio né fine assoluti, in cui ogni punto è allo stesso tempo conclusione e apertura, in cui Glauco che torna al mare è già Licaone che emerge dall’ombra. La ciclicità del pensiero stesso che non accumula conoscenza in modo lineare, ma la riorganizza continuamente, trovando sempre nuove relazioni tra quello che sa e quello che impara, usando come strumento le metafore più dense di significato che la cultura ha sedimentato nel corso dei secoli. Naturalmente possiamo incorporare al sistema altri anelli, per adattarlo al contesto storico e culturale, senza cambiarne il funzionamento: la struttura è sempre quella degli anelli concentrici e liberi di ruotare in un senso o nell’altro. Così come lui vi integra il ciclo dei segni zodiacali, noi possiamo aggiungervi tutte le chiavi periodiche relative al nostro sistema di pensiero e in uso nel nostro tempo, ad esempio gli arcani dei Tarocchi, o gli esagrammi dell’I Ching, la tavola degli elementi chimici, il sistema dei pittogrammi e così via. Le ruote sono intercambiabili.

Conoscere tuttavia il sistema bruniano è importante anche per il lavoro che lui fa sul canone simbolico del suo tempo, che tanta influenza ha avuto sulle arti e sulle scienze nello sviluppo culturale successivo. Basta osservare il sistema simbolico della Smorfia Unificata, quella funzionale all’onirocritica comunemente usata nel gioco del lotto, per rendersi conto che gran parte delle immagini rimescolate nella chiave numerica si ritrovano anche nel catalogo delle invenzioni ordinate da Giordano Bruno sotto il dominio di ciascun vessillo: questo può voler dire che che tra i due sistemi corre se non altro una linea di continuità culturale, non necessariamente una derivazione, ma decisamente un’affinità. Nelle prossime lezioni prenderemo in esame i singoli vessilli nel canone bruniano, per ricostruirne la ruota più esterna.

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